ПРОЧТЕНИЯ

В.Ш. Кривонос

СОН СВИДРИГАЙЛОВА В РОМАНЕ ДОСТОЕВСКОГО «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

Давно замечено сходство в композиционном построении сна Чартко-ва в гоголевском «Портрете» и сна Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Достоевского, где использован «прием “сновидения в сновидении”», «типичный прием Гоголя»1. Ср.: «Ему видятся три сна, один кошмарнее другого. Но вот еще что замечательно: “вход” в эти сны и “выход” из них почти стерты, и трудно, подчас невозможно (третий сон), определить, когда Свидригайлов забывается, а когда - приходит в себя» .

В пушкинском «Г робовщике» «.. .сон идет необъявленный, оказывается сном»3. Так же оказывается сном и сон Пискарева в «Невском проспекте»: «Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы, как вдруг стук у дверей заставил его вздрогнуть и очнуться»4. Но очнулся гоголевский художник уже в своем сне, «содержание которого воспринимается как реаль-ность...»5. Первоначальная граница сна, отделяющего его от яви, не обозначена и в «Портрете», но здесь не отмечены также ни переходы из одного сна в другой, ни разделяющие эти сны внутренние границы.

Сон Чарткова («.с пробуждением во сне - выходом в новое снови-дение»6) является частью его биографии, а поведение во сне определяется

его характером, за пределы которого герой не выходит, что соответствует авторскому замыслу о нем. В характере же Чарткова присутствует знаменательная двойственность8; суть этого свойства заключается в том, что оно таит в себе возможность движения в ту или в другую сторону. Переходы Чарткова из одного сновидения в другое, метафорически обозначая движение вниз, мотивируют его падение, которое становится сюжетом сна; потеря Чартковым нравственной ориентации маркируется повтором мнимых пробуждений: «Неужели это был сон?..» (3, 90); «Неужели и это был сон?»; «И это был также сон!» (3, 91).

Чартков видит во сне, как старик, чьи «страшные глаза» буквально «вперились в него», вдруг «выпрыгнул из рам» (3, 89), а затем, вытащив мешок с золотом, «начал разворачивать свертки», один из которых, «откатившийся подалее от других», художник «судорожно схватил» (3, 90), но схватил опять же во сне. Ср. далее, после окончательного пробуждения Чарткова: «По мере припоминанья сон этот представлялся в его воображенье так тягостно жив, что он даже стал подозревать, точно ли это был сон и простой бред, не было ли это виденье» (3, 92). Подозрение героя усиливается, когда он наяву завладевает выпавшим из рамок портрета свертком, который выглядит точно так, как сверток, схваченный в самом сновидении: «Ему казалось, что если бы он держал только покрепче сверток, он, верно, остался бы у него в руке и после пробуждения» (3, 92). Соединяя мир сна с миром яви, сверток с червонцами резко проблематизирует границы сновидения.

Если видение «...происходит на границе между сном и бодрствованием»9 и может быть объяснено «происками нечистой силы»10, то сон означает переход границы, временную смерть, когда душа странствует «на том свете»11. Ср.: «Оппозиция яви и сна трактуется в народной традиции в

загробного мира» . Ситуация сна во сне изображается в «Портрете» как

ситуация перехода: необъяснимый сдвиг границы миров кажется Чарткову вероятным и возможным. Между тем вернуться в прежнее состояние, предшествовавшее переходу и допускавшее обратное движение, герою уже не дано; Чартков и после пробуждения продолжает жить в атмосфере сно-видческих иллюзий.

Используя гоголевскую форму сна во сне, Достоевский переносит

акцент, как и в случае обращения к гоголевскому материалу, на изображе-

ние самосознания героя. Сон уподобляется зеркалу, в которое глядится

герой, как «...на свое отражение в чужом сознании» ; чужим для сновидца становится здесь его собственное сознание. Свидригайлову снится гоголевский сон с существенными для последнего темами и мотивами соблазна и необратимого превращения, но с изменением сюжетной схемы сна: Чарт-ков поддается соблазну, который способствует его падению, Свидригайло-ва соблазн ужасает, но его падение и необратимое превращение случились до того, как он погрузился в сновидческий морок.

Критик, современник писателя, дал выразительную характеристику снов Раскольникова: «Фантастичность, свойственная сновидениям, схвачена с изумительной яркостию и верностию. Странная, но глубокая связь с действительностью уловлена во всей ее странности»15. Так, фантастичность раскольниковского сна, предваряющего появление Свидригайлова в романе, странным и глубоким образом связана с последующим сном самого Свидригайлова.

Впав в сонное забытье, Раскольников вновь оказывается в доме и в квартире, где совершил убийство: «И какая там тишина, даже страшно. <...> И все тишина. <...> Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала. В самую эту минуту, в углу, между маленьким шкапом и окном, он разглядел как будто висящий на стене салоп. <.> Он подошел потихоньку и догадался, что за салопом как будто кто-то пря-чется»16. Он бьет и бьет прячущуюся от него старуху топором по темени,

но «.старушонка так вся и колыхалась от хохота. <...> Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли. Он хотел вскрикнуть и - проснулся» (VI, 213).

Однако новое видение заставляет Раскольникова усомниться, действительно ли он проснулся: «.но странно, сон как будто все еще продолжался: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал» (VI, 213-214). Явление незнакомца воспринимается Раскольниковым как продолжение напугавших его сновидческих событий: «“Сон это продолжается или нет”, - думал он и чуть-чуть, неприметно опять приподнял ресницы поглядеть: незнакомый стоял на том же месте и продолжал в него вглядываться» (VI, 214). Сомнения Раскольникова будто подтверждаются поразившими его во сне и вновь возникшими наяву впечатлениями: «В комнате была совершенная тишина. <.> Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета об стекло. <.> “Неужели это продолжение сна?” - подумалось еще раз Раскольникову. Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя» (VI, 214).

Тишина и «жужжащая в обеих комнатах муха» символически соеди-

няют и связывают «сон с явью» , а поведение Раскольникова во сне и наяву почти буквально воспроизводит реакцию гоголевского Чарткова на ожившее изображение старика: «У него захолонуло сердце. <.> Чартков силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движенье - не движутся члены» (3, 89); далее, при новом появлении старика, следует пробуждение во сне, который, оказывается, все еще продолжается: «.вскрикнул и проснулся» (3, 90).

Сон Раскольникова и цитируемое Раскольниковым поведение гоголевского сновидца актуализируют в романе память об изображенном в «Портрете» сне во сне, структуру которого прямо повторит затем сон

Свидригайлова, связанный в контексте романа с раскольниковским сном и перекликающийся со сном Чарткова.

Свидригайлов, подобно Чарткову и Раскольникову, пародийным двойником которого он является18, видит во сне самого себя, собственное сновидческое изображение19. Сновидческие картины и образы провоцируют реакцию на них, запечатленную непосредственно в самом сне, и служат

20 21 не просто проверкой героя, но особой формой его исповеди. М.М. Бахтин специально подчеркивал, что «.герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою»22 и что «подлинная жизнь личности совершает-

ся как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою.» . Сон Свидригайлова служит своего рода точкой отмеченного несовпадения; сон этот занимает свое место не в биографической истории героя, но в истории нарастающей личностной катастрофы.

Свидригайлов спрашивает Раскольникова, верит ли тот в привидения:

«- В какие привидения?

В обыкновенные привидения, в какие!» (VI, 219).

Характерен здесь эпитет «обыкновенные», когда речь идет о необыкновенном явлении; для Свидригайлова видеть привидения - в порядке вещей:

«- Марфа Петровна посещать изволит, - проговорил он, скривя рот в какую-то странную улыбку.

Как это посещать изволит?

Да уж три раза приходила. <.>

Совершенно. Все три раза наяву» (VI, 219).

Первый раз, в день после ее похорон, Марфа Петровна напоминает Свидригайлову, что он забыл «в столовой часы завести», которые «каждую неделю сам заводил» (VI, 219). Второй раз, на станции, когда Свидригай-

лов собрался в Петербург, она предлагает ему «загадать» на дорогу: «А она мастерица гадать была. Ну, и не прощу же себе, что не загадал!» (VI, 220). В третий раз, уже в Петербурге, где Свидригайлов говорит ей о своем желании жениться: «И хоть бы выбрали-то хорошо, а то ведь, я знаю, - ни ей, ни себе, только добрых людей насмешите» (VI, 220).

Свидригайлову важно убедиться не в том, являются ли привидения (в этом он уже убедился), а в том, что привидения действительно существуют; этим объясняется и адресованный Раскольникову вопрос, и следующий далее аргумент, призванный подействовать на собеседника, советующего сходить к доктору. Пусть «привидения могут являться не иначе как больным», но это означает только, что именно тогда, «когда нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир» (VI, 221). Рассуждая таким образом, он представляет себя как человека, вошедшего в непосредственное соприкосновение с другим миром и именно этим отличающегося от нормальных людей.

Логика рассуждений Свидригайлова позволяет понять и его реакцию (когда ему приснится странный и фантастический сон) на сновидческие картины, в которых ему вновь откроется возможность другого мира. В гостинице, где настигает Свидригайлова сновидческий мираж, тоже повторяющийся троекратно, воображение вызывает в его памяти посещения покойной жены: «Ведь вот, Марфа Петровна, вот бы теперь вам и пожаловать, и темно, и место пригодное, и минута оригинальная. А ведь вот именно теперь-то и не придете.» (VI, 390). Не придет, если следовать свидригайловской логике, потому что он сам собрался перейти в другой мир; третье посещение Марфы Петровны не случайно было посещением последним.

Три посещения и три сна - здесь символическая перекличка, подчеркивающая роль трехчленной формулы в организации временной последовательности событий «с выделяемыми началом, серединой и концом»24. Ср. роль утроения в сказке, где «третье звено всегда будет по “абсолютной

величине” превосходить предыдущие.»25; выделение третьего звена свя-

зано с «предельностью» сказки, когда существенной становится последняя возможность разрешить конфликт. Доказано, что Достоевский возвращает числу «.ту роль, которую оно играло в архаичных, мифопоэтических культурах»27, причем роль числа 3 «особенно очевидна» в романе Достоевского «во всем том, что связано с повторяемостью сюжетных ходов»28. Третий ход, будь то третье посещение Марфы Петровны или третий сон, означает последний, то есть завершающий событийный ряд, ставящий этому ряду предел.

Забыв завести часы (время для него остановилось) и отказавшись от предложения загадать (узнать об ожидающей его судьбе), Свидригайлов, собравшись жениться, в итоге действительно выбирает «ни ей, ни себе»; «мастерица гадать» все-таки напророчила, чем кончится его путешествие, которое по абсолютной величине превзойдет все, что этому путешествию предшествовало.

Раскольникова поражает лицо Свидригайлова, в котором читается внутренняя мертвенность: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску...» (VI, 357). Но когда Раскольников спрашивает, мог бы он застрелиться, «лицо его как будто изменилось»: «Сознаюсь в непростительной слабости, но что делать: боюсь смерти и не люблю, когда говорят о ней. Знаете ли, что я мистик отчасти?» (VI, 362). Мистиком (хоть и отчасти) делает его опыт общения с привидениями; такого рода мистический опыт рисует пугающую его самого картину вечности: «.будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится» (VI,

221). Образ вечности в виде комнатки с пауками, то есть нечистью, свидетельствует о глубине неверия Свидригайлова «в будущую жизнь» (VI, 221), которая тем не менее пугает его так, что этого не может скрыть даже надетая им на себя маска. Дело в том, что свидригайловская вечность - это не что иное, как небытие, знаком которого и выступают пауки29.

Порфирий, испытывая Раскольникова, задает ему вопросы о вере в Бога и в воскресение Лазаря:

«- Буквально веруете?

Буквально.

Вот как-с. так полюбопытствовал» (VI, 201).

Вопросы Порфирия вызваны рассуждениями Раскольникова о праве «необыкновенного» человека «разрешить своей совести перешагнуть через иные препятствия.» (VI, 199). Подвергая «теорию» Раскольникова проверке вечными истинами, Порфирий подчеркивает своими вопросами теоретический характер его веры.

О значении буквальной веры в воскресение идет разговор и у Раскольникова с Соней, когда он просит прочитать ему про воскресение Лазаря: «Зачем вам? Ведь вы не веруете?.. - прошептала она тихо и как-то задыхаясь» (VI, 250). Существенна у Достоевского именно буквальная (то есть не знающая сомнений) вера в воскресение; только внутреннему зрению буквально верующего может открыться смысл главы, которую просит прочитать герой.

Образ вечности, каким он рисуется Свидригайлову, - это проекция обретенного им и страшащего его мистического опыта, проекция его внутреннего ада; такой проекцией явится и его сон: опыт сновидца совпадет с опытом мистика.

Сны снятся героям Достоевского и Гоголя в разных жизненных ситуациях. Чарткову сон привиделся в кризисный для него момент, когда ему предстоит сделать выбор между судьбой художника «с талантом, проро-

чившим многое», и судьбой «модного живописца» (3, 85), губящего дарованный ему талант; крах его личности - последствие сделанного им неверного выбора. Свидригайлов, прибыв в Петербург «.и решившись теперь предпринять некоторый. вояж» (VI, 222), как он эвфемистически называет задуманное им самоубийство, в твердости своего решения все-таки не уверен, в чем он признается Раскольникову: «Я, может быть, вместо во-яжа-то женюсь; мне невесту сватают» (VI, 224). Объяснение с Дуней означает для него полную катастрофу и неизбежность выбора вместо женитьбы вояжа (в чем он, уже после разговора с Дуней, откровенно признается Соне: «Я, Софья Семеновна, может, в Америку уеду, - сказал Свидригай-лов, - и так как мы видимся с вами, вероятно, в последний раз, то я пришел кой-какие распоряжения сделать» - VI, 384), но личностный крах он потерпел до этого определившего его выбор объяснения.

Напомним важнейший для истории Свидригайлова эпизод:

«Так не любишь? - тихо спросил он.

Дуня отрицательно повела головой.

И. не можешь?.. Никогда? - с отчаянием прошептал он.

Никогда! - прошептала Дуня» (VI, 382).

Ср. в подготовительных материалах к роману: «Полюбить вы, знаете ли вы, можете и можете меня в человека пересоздать» (VII, 202). О такой возможности, навсегда утраченной, думает Свидригайлов в гостинице, когда «давешний образ Дунечки стал возникать пред ним»: «А ведь, пожалуй, и перемолола бы меня как-нибудь.» (VI, 390). Но Дуня никогда не сможет его полюбить и перемолоть своей любовью - и в человека его своей любовью не пересоздаст, что для Свидригайлова, ясно это осознавшего, действительно катастрофа: «Странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния. <.> Револьвер, отброшенный Дуней и отлетевший к дверям, вдруг попался ему на глаза. Он поднял и осмотрел его. Это был маленький, карманный трехударный револьвер, ста-

рого устройства; в нем осталось еще два заряда и один капсюль. Один раз можно было выстрелить. Он подумал, сунул револьвер в карман, взял шляпу и вышел» (VI, 383).

Америка, о которой Свидригайлов говорит Соне, выступает синонимом другого мира, что важно и для символики сна Свидригайлова с его потусторонними ассоциациями. Знаменательно, что подобные ассоциации вызывает и «нумер» в гостинице, «душный и тесный, где-то в самом конце коридора, в углу, под лестницей», «клетушка» (VI, 389), вроде той комнаты с пауками, какая мерещится Свидригайлову, воплощая пугающий его образ вечности - на самом деле образ небытия.

Присущи этой «клетушке» и несомненные признаки небытия: «В комнате было душно, свечка горела тускло, на дворе шумел ветер, где-то в углу скребла мышь, да и во всей комнате будто пахло мышами и чем-то кожаным» (VI, 389). Мыши в гостиничной комнате играют ту же роль хто-нических существ, связанных с представлением о небытии30, что пауки в картине вечности. Из этой реальной комнаты мышь перебегает в сон Свидригайлова: «.вдруг как бы что-то пробежало под одеялом по руке его и по ноге. <.> он встряхнул одеяло, и вдруг на простыню выскочила мышь. Он бросился ловить ее; но мышь не сбегала с постели, а мелькала зигзагами во все стороны, скользила из-под его пальцев, перебегала по руке и вдруг юркнула под подушку; он сбросил подушку, но в одно мгновение почувствовал, как что-то вскочило ему за пазуху, шоркает по телу, и уже за спиной, под рубашкой. Он нервно задрожал и проснулся» (VI, 390). Будучи нечистым животным, воплощением души умершего, мышь, приснившаяся Свидригайлову и вскочившая ему за пазуху, служит предвестием грядущей беды31; просыпаясь во сне и переходя в следующий сон, Свидригайлов неминуемо движется к скорой уже для него смерти.

В комнате пахнет чем-то кожаным - и кожаный этот запах напоминает о падении первых людей, которых Бог одел в «одежды кожаные»

(Быт. 3: 21), и о смертности как следствии греха, то есть неповиновения Богу: «.ибо прах ты, и в прах возвратишься» (Быт. 3: 19). Облачаясь в «одежды кожаные», то есть в смертность, ощущаемую как «бессмыслен-

ность существования» , падший человек, если им овладевает духовное бесчувствие, становится «.неспособен к пробуждению и в конечном счете живет, как сомнамбула»33. Такую неспособность к пробуждению, обрекающую на сомнамбулическое существование, и демонстрирует Свидри-гайлов и в качестве мистика, и в качестве сновидца; символом подобного существования и оказывается сон во сне.

Во втором сне Свидригайлову «...вообразился прелестный пейзаж; светлый, теплый, почти жаркий день, праздничный день, Троицын день» и видятся всюду цветы и травы, непременные спутники Троицына дня34. Войдя в дом, где «посреди залы» стоит гроб, в котором лежала «девочка, в белом тюлевом платье», он словно из пространства жизни перемещается в пространство смерти: «.улыбка на бледных губах ее была полна какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы. Свидригайлов знал эту девочку; ни образа, ни зажженных свечей не было у этого гроба и не слышно было молитв. Эта девочка была самоубийца - утопленница. Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившее незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер.» (VI, 391).

Сновидческая картина отсылает к прошлому Свидригайлова; здесь звучат отголоски слухов, бросающих мрачную тень на репутацию героя, и доносятся голоса тех, кто прямо обвиняет его в совершенных им или в приписанных ему преступлениях.

Лужин передает слух, слышанный им «от покойницы Марфы Петровны», что у Ресслих, близкой знакомой Свидригайлова, жила родственница, глухонемая девочка лет четырнадцати: «Раз она была найдена на чердаке удавившеюся. Присуждено было, что от самоубийства. После обыкновенных процедур тем дело и кончилось, но впоследствии явился, однако, донос, что ребенок был. жестоко оскорблен Свидригайловым. Правда, все это было темно, донос был от другой же немки, отъявленной женщины и не имевшей доверия; наконец, в сущности, и доноса не было, благодаря стараниям и деньгам Марфы Петровны; все ограничилось слухом. Но, однако, этот слух был многознаменателен» (VI, 228).

Раскольников, вспомнив про обвинение Лужина, спрашивает Свид-ригайлова, действительно ли он был «причиной смерти ребенка»: «Сделайте одолжение, оставьте все эти пошлости в покое, - с отвращением и брюзгливо отговорился Свидригайлов, - если вы так непременно захотите узнать обо всей этой бессмыслице, то я когда-нибудь расскажу вам особо, а теперь.» (VI, 364). Но вскоре уже сам Свидригайлов неожиданно возвращается к задевшей его теме: «Вы эту Ресслих знаете? Вот эту самую Ресслих, у которой я теперь живу, - а? Слышите? Нет, вы что думаете, вот та самая, про которую говорят, что девчонка-то, в воде-то, зимой-то, - ну слышите ли?» (VI, 368). А затем, будто желая смутить Раскольникова, что-то про него заподозрившего, рассказывает про свою женитьбу, состряпанную все той же Ресслих: «.ну что ж, что мне пятьдесят, а той и шестнадцати нет? Кто ж на это смотрит? Ну, а ведь заманчиво, а? Ведь заманчиво, ха-ха!» (VI, 369). И пускается в циничное рассуждение о своей невесте («еще в коротеньком платьице, неразвернувшийся бутончик» - VI, 369) и о своей любви к детям: «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей, - захохотал Свидригайлов» (VI, 370).

Слух, о котором идет речь, не получает в романе фактического подтверждения и так и остается многознаменательным слухом (ср.: «Итак:

удавилась на чердаке; утопилась зимой; утопилась накануне Троицына

дня. Чему верить?»), трансформирующимся, однако, в сновидческую картину, в которой содержится глухой намек на совершенное Свидригай-

ловым насилие («Свидригайлов знал эту девочку.»). В романе, в отличие

от подготовительных материалов к нему, действительно нет ни доказательств преступленияЗ7, ни убедительного развенчания вызванных слухом подозрений, но привидевшийся Свидригайлову образ девочки-утопленницы служит все же косвенным ему обвинением.

Вновь очнувшись во сне, Свидригайлов переходит в свой третий и последний сон с мыслью о самоубийстве: «Чего дожидаться? Выйду сейчас, пойду прямо на Петровский: там где-нибудь выберу большой куст, весь облитый дождем, так что чуть-чуть плечом задеть и миллионы брызг обдадут всю голову.» (VI, З92). Выйдя «со свечой в коридор» и «не находя никого», он «вдруг в темном углу, между старым шкафом и дверью, разглядел какой-то странный предмет, что-то будто бы живое. Он нагнулся со свечой и увидел ребенка - девочку лет пяти, не более, в измокшем, как поломойная тряпка, платьишке, дрожавшую и плакавшую» (VI, З92).

Знаменательно, что девочку, появившуюся в третьем сне, Свидри-гайлов находит в углу, локусе, связанном со сферой потустороннегоЗ8. В углу («между маленьким шкапом и окном») прячется и старушонка во сне Раскольникова, в котором испытывает он сильнейшее чувство страха, заставившее его проснутьсяЗ9. Свидригайлова охватывает сходное чувство, когда ему «вдруг показалось», что девочка, которую он уложил в постель и которая «тотчас заснула», на самом деле «не спит и притворяется»: «Да, так и есть: ее губки раздвигаются в улыбку; кончики губок вздрагивают, как бы еще сдерживаясь. Но вот уже она совсем перестала сдерживаться; это уже смех, явный смех; что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем не детском лице; это разврат, это лицо камелии, нахальное лицо продажной камелии из француженок. Вот, уже совсем не таясь, открыва-

ются оба глаза: они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются. Что-то бесконечно безобразное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка. “Как! пятилетняя! -прошептал в настоящем ужасе Свидригайлов, - это. что ж это такое?” Но вот она уже совсем поворачивается к нему всем пылающим личиком, простирает руки. “А, проклятая!” - вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку. Но в ту же минуту проснулся» (VI, 393).

Инверсия ситуации, когда не герой-циник соблазняет девочку, а девочка, обнаруживая черты оборотня40, пытается соблазнить его (и девочка эта, согласно логике Свидригайлова, существует - как реальность другого мира), служит признаком перевернутого мира41; потому образ пятилетней «камелии» и вызывает у Свидригайлова настоящий ужас, что воплощает в себе этот безобразный образ еще одно (после объяснения с Дуней) и последнее «никогда», говорящее о невозможности для него спасения.

Пробудившись и поправив в револьвере «капсуль», Свидригайлов «долго смотрел» на проснувшихся мух, «наконец свободною рукой начал ловить одну муху», «но не мог поймать» (VI, 393-394). Муха, которую он

ловит, «как паук» (ср. его признание Раскольникову: «вреда не делаю, а сижу в углу.» - VI, 368; по углам в рисующейся ему картине вечности сидят пауки), словно перекочевала в гостиничный «нумер» из комнаты и из сна Раскольникова, когда Свидригайлов, явившись Раскольникову, будто «.выходит из сна; и сам он весь точно сон, точно густой, грязножелтый петербургский туман»43. В такой «густой туман» попадает он, выйдя на улицу, где ему начинает мерещиться «тот самый куст» (VI, 394), что привиделся во сне. Куст этот, подобно свертку во сне Чарткова, непостижимым образом соединяет сон с явью: «Свидригайлов спустил курок» (VI, 395). Он «.как вышел из сна, так и уходит в сон»44.

Все происходящее во сне Свидригайлова носит скандальнокатастрофический характер. В столь частых у Достоевского сценах скан-

далов и катастроф персонажи «.на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной - более подлинный - смысл их самих и их отношений друг к другу»45. Сон выбивает Свидригайлова из привычного для него состояния цинического равнодушия и презрения к дорогим для других ценностям; он оказывается в своем сне, как в преисподней: «Кошемар во всю ночь!» (VI, 393). Во сне открывается подлинный смысл произошедшей с ним катастрофы, связь этой катастрофы с «последним, глубинным существом»46 его личности.

Существенно, что переходы Свидригайлова из одного сна в другой имеют свою внутреннюю логику: «.в снах есть тема разврата, нарастающая от первого к третьему»; в первом сне, где появляется мышь, тема разврата «дана лишь намеком, лишь ощущением скользкого, противного», во втором сне возникает девочка-утопленница, «жертва разврата», в третьем

сне - пятилетняя «девочка», «разврат полностью овладел ею» .

Появлению этой развратной «девочки» во сне предшествует раз-

врат, которому герой, перед тем, как оказаться в гостинице, предается наяву: «Весь этот вечер до десяти часов он провел по разным трактирам и клоакам, переходя из одного в другой. <.> Свидригайлов поил и Катю, и шарманщика, и песенников, и лакеев, и двух каких-то писаришек. С этими писаришками он связался, собственно, потому, что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у другого влево. Это поразило Свидригайлова» (VI, 383). Телесные аномалии писаришек не случайно поразили Свидригайлова, обнаружившего до этого болезненный интерес к психическим аномалиям, которые он готов принять за норму. Дело в том, что нормальным он считает перевернутый мир, потусторонняя сущность которого и открывается ему во сне, вызывая чувство ужаса при виде такой кощунственной патологии, какую он не мог себе даже вообразить49.

У Гоголя аномальное, предстающее в формах страшного и смешного, служит признаком странного сдвига границы: «.это нечто, разрушающее границы»50. Если во сне Чарткова сдвигаемая граница персонифицируется в оживающем портретном изображении старика51, то во сне Свидригайлова персонификацией разрушенной границы является пятилетняя «камелия», наделенная, как и старик в сновидении Чарткова, инфернальными чертами и тоже причастная к «тому» миру. Ее поведение поражает Свидригайлова, причем поражает неожиданно для него самого, как непостижимая нравственная аномалия, вопиющее и не имеющее аналогов моральное уродство. После такой случившейся с ним катастрофы (ведь «камелия» эта зачем-то появилась именно в его сне, привиделась именно ему) его собственная жизнь утрачивает для него всякий смысл.

С.Г. Бочаров, ссылаясь на А.Л. Бема, специально писавшего о роли «литературных припоминаний» у Достоевского, заметил, что

«.творческий анамнезис был его писательским методом» . Разбираемый нами пример такого анамнезиса - свидригайловский сон во сне - и подтверждает общее правило, и демонстрирует особенности его конкретной художественной реализации.

Образ пятилетней «камелии», возникший во сне Свидригайлова, глубоко символичен, поскольку воплощает в себе возможный предел человеческого падения; напомним, что сюжет падения - это сюжет сновидения гоголевского Чарткова. Сон Свидригайлова пародирует сон Чарткова в смысле присущего пародии «усиления содержания»53. Пародируется сама форма гоголевского сна, не просто воспроизведенная Достоевским, но просвечивающая сквозь сон Свидригайлова (сквозь форму этого сна: сон во сне) как его «второй план»54. Так выявляется и обнажается (в той мере, в какой пародия вспоминает о своем «религиозном происхождении»55) мис-териальная «сущность»56 самой этой пародируемой формы, позволяющей сочетать (и сочетать каждый раз по-новому) фантастичность сновидческих

образов с реализмом сновидческих видений - реализмом, как говорил Достоевский, в высшем смысле.

1 Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982. С. 145. Образную перекличку снов Чарткова и Свидригайлова отметил, ограничившись примерами без анализа, В.Н. Топоров: Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 254.

2 Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 157.

3 Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 44. Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит цитируемым авторам.

4 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. [М.; Л.], 1938. С. 22. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страниц арабскими цифрами.

5 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 220.

6 Ремизов А.М. Огонь вещей. Сны и предсонье // Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 101.

8 См.: АнненковаЕ.И. Гоголь и декабристы. М., 1989. С. 93.

9 Добровольская В.Е. Суеверия, связанные с толкованием сновидений в Ярославской области // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 58.

10 Там же. С. 59.

11 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. М., 1994 (репринт издания 1869 г.). С. 196.

12 Толстая С.М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 198.

13 См.: БахтинМ.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 55.

14 Бахтин М.М. Достоевский. 1961 г. // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1996. С. 368.

15 Страхов Н.Н. Преступление и наказание. Статья вторая и последняя // Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984. С. 117.

16 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. VI. Л., 1973. С. 213. Далее ссылки на это издание с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами приводятся в тексте.

17 Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский // Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 126.

18 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 102.

19 См. о ситуации «текст в тексте» и «сон как текст в тексте»: Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. I. Таллинн, 1992. С. 156, 158.

20 Ср.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 171.

21 Ср.: Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 312-313.

22 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 59.

23 Там же. С. 69.

24 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. М., 1980. С. 22.

25 Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 85.

26 Там же. С. 87.

ТопоровВ.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 55.

Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»). С. 211.

29 Ср.: «...в образной системе европейского искусства паук - в качестве наиболее типичного, “выдающегося” представителя насекомых - и есть знак, воплощение адовых, бесовских сил, знак небытия» (Карякин Ю.Ф. Указ. соч. С. 450).

30 См. о мыши как о невесте дьявола: Топоров В.Н. Мышь // Мифы народов мира: Эн-

циклопедия: В 2 т. 2-е изд. Т. II. М., 1988. С. 190.

31 Ср.: Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С. 403-416.

32 Архимандрит Алипий (Кастальский-Бороздин), архимандрит Исайя (Белов). Догматическое богословие (Курс лекций). Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. С. 243.

33 Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты и комментарии / Пер. с фр. М., 1994. С. 132.

34 См.: КоринфскийА.А. Народная Русь. Смоленск, 1995. С. 260.

35 Корман Э. Зачем горят рукописи. Иерусалим, 2004. С. 93.

36 Ср.: «О хозяйке говорит, что дочь изнасильничали и утопили, но кто, не говорит, и

потом уж объясняется, что это он» (VII, 162).

развенчано - раз и навсегда» (Корман Э. Указ. соч. С. 94).

38 Ср.: Агапкина Т.А. Угол // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е

изд., испр. и доп. М., 2002. С. 471.

Ср.: «Одна из устойчивых у Достоевского вариаций темы узости и ужаса воплощается в образе человека в углу между шкафом и дверью (стеной, окном)» (Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»). С. 224).

40 См. о направленной на смерть сексуальности нечисти: Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века. Роман А.А.Кондратьева «На берегах Ярыни». Trento, 1990. С. 92.

Ср.: «.во сне встречаются инверсии ситуации, взаимоотношения между двумя лицами, как в “перевернутом мире”» (Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции / Пер. с нем. 2-е изд. М., 1991. С. 112).

42 Карякин Ю.Ф. Указ. соч. С. 450.

43 Мережковский Д. Указ. соч. С. 126.

44 Там же. С. 127.

45 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 168-169.

46 Франк С.Л. Достоевский и кризис гуманизма // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М., 1990. С. 395.

47 Корман Э. Указ. соч. С. 93.

Ср. в подготовительных материалах к роману: «Ночь в разврате. На другой день застрелился» (VII, 202).

49 Ср.: «В потустороннем мире с перевернутыми связями воспринимается как норма то, что считается патологией в мире людей» (Мазалова Н.Е. Состав человеческий: Человек в традиционных соматических представлениях русских. СПб., 2001. С. 173).

50 Лотман Ю. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Тарту, 1986. С. 32. (Новая серия).

51 Ср. разработанный в фольклоре принцип персонификации границы в образе того или иного существа, предмета или места: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Указ. соч. С. 148.

52 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 9.

53 Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 497.

54 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212.

55 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 497.

56 Ср.: Там же. С. 495.

Рассмотрим образ Свидригайлова Аркадия Ивановича. Этот герой является одним из главных персонажей психологического романа "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского (портрет автора представлен в статье). Федор Михайлович это произведение опубликовал в 1866 году. Оно было напечатано в журнале "Русский вестник". А создавалось это произведение в период с 1865 по 1866 год.

Образ Лужина и Свидригайлова объединяет то, что оба этих героя - моральные Аркадий Иванович олицетворяет собой упадок личности и духовную деградацию, к которым приводит реализация философии Родиона, его взгляда на мир.

Внешняя характеристика Свидригайлова

Рассматривая образ Свидригайлова, опишем сначала его внешние черты. В произведении Аркадию Ивановичу уже более 50 лет, однако он выглядит намного моложе своих лет. Это широкоплечий человек среднего роста, который одевался щегольски и выглядел "осанистым барином". У Аркадия свежее, приятное лицо, борода и волосы еще весьма густые, а его голубые глаза смотрят пристальным, холодным взглядом. Однако Раскольников через некоторое время нашел в этом, казалось бы, миловидном лице что-то страшное и неприятное. Свидригайлов - это дворянин со связями, который привык ставить перед собой цель и любыми способами добиваться ее. Таков образ Свидригайлова при первом знакомстве с этим героем. Однако он на самом деле намного сложнее, в чем вы убедитесь, дочитав до конца эту статью.

Аркадия Ивановича

Продолжая описывать образ Свидригайлова, обратимся к его внутреннему миру. Множество сплетен окружает этого героя, одна хуже другой. В смерти супруги Марфы обвиняет его общество. Свою жену он якобы отравил, а также истязал и, в конечном счете, довел до самоубийства Филиппа, своего слугу, избивал девочку.

Исходящую от этого человека опасность ощущает и Дуня - сестра Родиона, в которую этот дворянин влюблен. Свидригайлов говорит сам о себе, что он лишенный норм и принципов человек, который действует по своему хотению и собственной воле. Он не строит оправдательные теории для сокрытия своих поступков, как Лужин. Аркадий Иванович прямо говорит, что он "развратный и праздный" человек.

Сравнительная характеристика двух героев - Свидригайлова и Раскольникова

Образ Свидригайлова, кратко описанный выше, во многом раскрывается благодаря сопоставлению его с Родионом Раскольниковым. Благодаря способностям, опыту, деньгам Аркадий Иванович имеет уже то, о чем может лишь мечтать Родион, - "независимость от людей и абсолютную свободу". Этот герой смог уже давно переступить через убийство, разврат, обман. Раскольников мог бы позавидовать холодной расчетливости и выдержке Свидригайлова во время преступления, поскольку Аркадий Иванович глупых ошибок не совершает никогда, сентиментальности не поддается. А студент страдает от всего этого. Родион мучается в душе, все свои моральные силы собирает для того, чтобы заставить совесть замолчать. Аркадий Иванович давно уже не ощущал даже намеков на чувство вины и терзания совести. Его не волнуют прошлые грехи, как и грязные поступки, совершенные им недавно. Все это дополняет его образ. Свидригайлов Аркадий Иванович привык жить различными преступлениями, наслаждаться собственными низостями.

Аркадий Иванович переступил уже давно моральные границы, пропасть духовного падения этого героя поистине велика. Единственный его заключается в том, чтобы срывать безжалостно "цветки наслаждения", а затем выкидывать их "в придорожную канаву". Аркадий первым замечает, что с Родионом у него много общего. Однако есть и одно важное отличие - Свидригайлов границы между грехом и моральностью стер, а Родион - нет. У студента вызывает панику тот факт, что зло и добро одинаковы. А для Свидригайлова это жизненная истина.

Положительные стороны Свидригайлова

Изображая его аморальный образ, Достоевский вместе с тем большое значение придает совершенным им хорошим поступкам. Их Свидригайлов совершает даже больше, чем все положительные персонажи вместе взятые. Ведь Аркадий обеспечил будущее не только своим детям, но и сиротам Мармеладовых. Он жаждет устроить судьбу Сони, вытащить ее из этого "водоворота".

Свидригайлов предлагает Раскольникову деньги для того, чтобы тот сбежал в Америку. Он также обещает выплатить долги Катерины Ивановны. Светлая сторона этого героя в отношениях с Дуней также берет верх. Ведь Аркадий Иванович, после того как девушка ему жестко отказала, больше не искал с ней встречи, не причинил Соне зла. "Широкая" натура Свидригайлова наделена странной способностью быть благородной и мерзкой одновременно. В его душе отсутствует четкая граница между злом и добром.

Трагическая раздвоенность внутреннего мира Аркадия Ивановича

Жизненная позиция Аркадия Ивановича объясняется в произведении в некоторой мере трагической раздвоенностью его личности. Он, так же как и Родион, воспринимает болезненно несовершенство этого мира, порядки его, основанные на несправедливости и фальши. Но бунт Свидригайлова, с другой стороны, позитивного заряда не имеет.

Он делает добрые поступки лишь "от скуки", поскольку от него не требует ни ущемлений в своих желаниях, ни страданий материальная помощь людям. Лишь к пустоте, а не к самореализации, приводит героя его теория "сильной личности".

Отвращение к жизни и самоубийство

Аркадий Иванович, несмотря на полное отсутствие в нем нравственных принципов, чувствует отвращение к жизни. Этот герой хочет убежать от этого, он рискует, убивает, после чего сидит в тюрьме, затем соглашается на побег в Америку или полет на воздушном шаре. Однако тяжесть существования, лишенного смысла, давит на плечи, угнетает. Его везде преследует пошлость, "баней с пауками" пугает вечность. Неудивительно поэтому, что Свидригайлов, пресытившись жизнью, решается на самоубийство. Его душа практически мертва, поэтому выстрел из револьвера был логичен.

Чему учит судьба Свидригайлова?

Большую роль в произведении играет образ Свидригайлова. "Преступление и наказание" - роман, который учит нас тому, что вседозволенность, абсолютная свобода приводят не к раскрепощению, как втайне надеялся Родион, а, напротив, к опустошению, ощущению сужения жизненного пространства.

Предупреждением Раскольникову является судьба Аркадия Ивановича. Характеристика образа Свидригайлова показывает, что выбранный им путь ложный. Он ведет лишь к душевной пустоте. Судьба этого героя учит негативным примером истине, которой придерживается Соня, - нужно принять Христа и очиститься для того, чтобы стать свободным по-настоящему.

Сон - удивительное состояние, дарованное человеку. В это время перестаёт работать человеческое сознание, выключаются «тормоза», сдерживающие личность в определённых рамках, начинает действовать подсознание. Во сне человек не может притворяться и лгать самому себе, поэтому в снах наиболее отчётливо проявляется внутренний мир, душевное состояние личности. Именно эта особенность сновидений привлекала писателей-психологов, которые хотели глубоко проникнуть в душу своих героев. В романе «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевский даёт осмысление этому приёму.
Своё представление о современной действительности, где нормой жизни стали жестокость, несправедливость и озлобленность, Достоевский выразил в картинах приснившегося Раскольникову детства. Символический сон об избиении клячи явился своего рода осуждением насилия. Родиону снится безобразная картина избиения маленькой, тощей, саврасой крестьянской клячи. Сострадание, боль за другое существо как собственная боль разрывает сердце Родиона- мальчика. Сострадание обращает Раскольникова и во сне к активной защите угнетённых, обиженных. Вместе с тем здесь же угадывается частный мотив - убийство кроткого, беззащитного, «бессловесного» существа, то есть якобы случайная встреча с JIизаветой оказывается предрешённой, правда, во сне. Раскольников видит собственное душевное «пробуждение», самого себя в момент непосредственных жизненных ощущений и чувств: «Он плачет. Сердце в нём поднимается, слёзы текут». Так же он будет плакать вместе с Соней: «Он плакал и обнимал её колени... Слёзы стояли в их глазах».
Интересно то, что автор как бы расставляет акценты на важном и малозначительном в этом сне. После вскользь упомянутых церкви и кладбища ещё более ужасным представляется Родиону кабак, символизирующий, по мысли Достоевского, идею неблагообразия людей, их бездуховности, распада патриархальной нравственности, «содома безобразнейшего»; там «орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели, так часто дрались». Из живых, непосредственных наблюдений автора над жизнью тогдашнего Петербурга выросли многочисленные уличные сцены в романе.
Удивительно символичен сон-бред Раскольникова, где автор в своём обобщении поднимается до иносказания. Картины оазиса, ручья с «чудесной-чудесной, голубой, холодной» водой и «чистого, с золотыми блёстками» песка показывают неординарность личности бывшего студента. Одной из функций этого сна-видения является отображение подсознания героя: душа Раскольникова не чужда прекрасному, и поэтому она способна возродиться.
В Раскольникове уживается как прекрасное, так и отвратительное. Тёмная его сторона души раскрывается в кошмарном видении, возвращающем Родиона Романовича на место его преступления. Этот сон выявляет авторскую позицию: писатель уверен, что зло нельзя совершить безнаказанно, и смех старушки, которая «так вся и колыхалась от хохота» после многочисленных ударов Раскольникова, это смех над «тварью дрожащей». Являясь рабом своей теории, которая даже во сне не отпускает его, Родион тем не менее понимает, что он не относится к «право имеющим». После этого сна недаром появляется Свидригайлов, он - как олицетворение злых сил и продолжения этого кошмара наяву.
Сон Свидригайлова показывает, что он весь во власти злых сил: в глазах пятилетней девочки, которой он хотел помочь, герой увидел лишь разврат. Так автор раскрывает истинную сущность героя, всю глубину его нравственного падения; страшная пучина зла обволокла Свидригайлова, и его духовное возрождение невозможно, потому что даже на подсознательном уровне он порочен.
Одной из функций снов является изображение истинной, ничем не завуалированной сущности. В снах вещи, события предстают перед нами такими, какими они есть на самом деле. Именно из бреда умирающей матери Раскольникова мы узнаём, «что она гораздо более подозревала в ужасной судьбе сына, чем даже предполагали».
Главная черта, объединяющая многие сны героев в «Преступлении и наказании», это присутствующие в них боль и страх. Это не легкие сновидения людей с чистой совестью, а ужасные кошмары тех, кто ночью расплачивается за то, что сделал днём. Последний сон Раскольникова о моровой язве как бы подводит черту его нравственным мучениям, именно после этого сна происходит душевное возрождение героя.
Исследователь творчества Достоевского Е. Г. Буянова полагает, что на протяжении всего романа студент находится как бы в состоянии «вечного сна» и окончательно просыпается только после провидческого сна о моровой язве: «...он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим». Выздоровление сознания героя происходит в романе как отказ от убеждения в истинности собственного «нового слова». Здесь проявляется позиция Достоевского, уверенного в том, что всякое умствование, не имеющее духовной основы, страшно.
Весь сюжет романа фантастичен, Достоевский намеренно сближает реальность со сновидением. Писатель так определял свой творческий метод: «У меня свой особенный взгляд на действительность, и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности». Именно это объясняет наличие такого большого количества снов в произведениях Достоевского, одно из которых полностью построено на этом художественном приёме («Сон смешного человека»).

Встретившись с Дуней, Свидригайлов сказал, что дело касается Родиона Романыча, тайна которого находится сейчас в его руках, и что она должна выслушать не только его, но и Соню, которая ждет их у Капернаумова.

Девушка задумалась, а Свидригайлов с трудом справлялся с собой, сердце его отчаянно колотилось. Он нарочно говорил очень громко, чтобы скрыть нарастающее волнение. Дуня, которую задело его замечание, что она боится его, как ребенок, решилась подняться в квартиру. Там Свидригайлов показал ей пустую комнату, в которой он подслушивал разговоры Раскольникова с Соней, а потом провел девушку к себе, где и сообщил ей тайну Раскольникова.

Узнав страшную правду, Дуня никак не хотела поверить, что ее брат может быть убийцей. Свидригайлов отвечал, что по теории Родиона Романовича единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша. Затем он принялся излагать свою точку зрения на содеянное.
Причина данного преступления — непомерное тщеславие человека, решившего доказать себе, что принадлежит к людям необыкновенным, к тем, кому все позволено. Винить его за это нельзя.

Дуня пожелала получить подтверждение услышанного от Сони, но Свидригайлов заявил, что той не будет дома до ночи. Авдотья Романовна бросилась к выходу – дверь была заперта. Аркадий Иванович принялся успокаивать девушку.

…зачем вам Разумихин? Я вас также люблю… Я вас бесконечно люблю. Дайте мне край вашего платья поцеловать, дайте! дайте! Я не могу слышать, как оно шумит. Скажите мне: сделай то, и я сделаю! Я все сделаю. Я невозможное сделаю. Чему вы веруете, тому и я буду веровать. Я все, все сделаю! Не смотрите, не смотрите на меня так! Знаете ли, что вы меня убиваете…

Он говорил, что поможет Раскольникову бежать за границу, что спасение брата зависит только от нее, признавался ей в любви, но тут Дуня вскочила и стала кричать, но в доме они были одни. Она отбежала в угол комнаты и стала обвинять Свидригайлова в насилии.

Тот с насмешкой отвечал, что ни один здравомыслящий человек не поверит, будто молодая девушка просто так пришла на квартиру к одинокому мужчине. Тогда Дуня вынула из кармана револьвер и взвела курок. Свидригайлов медленно начал приближаться к ней, говоря, что она сама в свое время была к нему неравнодушна. Дуня выстрелила. Пуля скользнула по волосам Свидригайлова и ударилась в стену.

…Авдотья Романовна! Да где это вы револьвер достали? … Да револьвер-то мой! … Наши деревенские уроки стрельбы, которые я имел честь вам давать, не пропали-таки даром…

Он остановился, засмеялся и вынул платок, чтобы обтереть кровь, стекавшую по виску. Дуня смотрела на него в каком-то оцепенении, потом снова взвела курок и выстрелила. Осечка. Он был уже в двух шагах от нее, и страстный взгляд его был полон решимости. Дуня поняла, что он скорее умрет, чем отпустит ее, приготовилась выстрелить еще раз и … вдруг отбросила револьвер.

Свидригайлов подошел и обнял ее за талию. Девушка не сопротивлялась, только глядела умоляющими глазами и просила отпустить. Он спросил, сможет ли она когда -нибудь полюбить его, н, получив отрицательный ответ, вынул из кармана ключ, положил его на стол и велел ей уходить. В его глазах было что-то страшное, Дуня схватила ключ, открыла дверь и, как безумная, выбежала на улицу.

Свидригайлов Взял револьвер — оставалась еще одна пуля — подумал, положил оружие в карман и вышел.

Весь этот вечер Свидригайлов провел по разным трактирам и кабакам, переходя из одного в другой. Он не выпил ни капли вина, только где-то попросил стакан чаю, да и то больше для порядка. Вечер был душный, к десяти часам надвинулись тучи И началась гроза. Лил дождь, сверкали молнии, гремел гром.

Весь промокший. Свидригайлов вернулся домой, хотел переодеться, но передумал, засунул в карман все свои деньги, взял шляпу и зашел к Соне. Ей он сказал, что, вероятно, уедет в Америку и хочет проститься. дети теперь пристроены, деньги, причитавшиеся им, выданы, а ей он хочет подарить три тысячи рублей.

Деньги ей понадобятся, особенно если Родиона Романовича осудят на каторгу и она пойдет за ним. На растерянное замечание Сони, как же это он в такой ливень уезжает, Свидригайлов усмехнулся и сказал, что тем, кто собирается в Америку, дождя бояться уже не следует. Затем он вышел, оставив Соню в изумлении, испуге и каком-то неясном тяжком подозрении.

Часу в двенадцатом он сделал еще один визит: поехал на квартиру родителей своей невесты, сообщил им, что на время должен отбыть из Петербурга по важным обстоятельствам, и подарил пятнадцать тысяч серебром. Невесте
он сказал, что скоро приедет, потрепал ее по щечке, поцеловал и ушел.

Свидригайлов отправился на Петербургскую сторону, снял номер в какой-то захудалой гостинице, спросил чаю и холодной телятины, зажег свечу и осмотрелся. Комнатушка была очень маленькая, с грязной постелью, обшарпанными обоями, на которых уже не видно было рисунка.

Принесли заказанное. Он выпил стакан чаю, чтобы согреться, но съесть не смог ни кусочка. Сняв пальто, Свидригайлов завернулся в одеяло и лег в постель. Не спалось. а когда наконец он стал забываться, что-то вдруг пробежало под одеялом по его руке. Оказалось, это мышь. С отвращением он стал ловить ее и — проснулся.

Было ещё темно. Свидригайлов сел на кровати, решил совсем не спать, но опять впал в полудрему. Ему представилась красивая зала, посреди которой стоял гроб с девочкой, и все усыпано было цветами. Эта четырнадцатилетняя девочка утопилась, не вынеся оскорбления и незаслуженного стыда. На ее мокрые волосы надели венок из роз. На губах ее застыла улыбка, полная какой-та недетской
беспредельной скорби и великой жалобы …

Свидригайлов очнулся, встал с постели. Отворив окно, он услышал пушечный выстрел — сигнал о наводнении. Часы пробили три. Скоро светает. Самое время … Он взял свечу и пошел искать коридорного, чтобы расплатиться и уйти из гостиницы.

В темном углу коридора он вдруг заметил девочку лет пяти, в мокром платье, плачущую и дрожащую. Девочка сказала, что разбила мамину чашку и спряталась, потому что боится наказания. Он взял ее на руки, раздел, положил на кровать и накрыл одеялом. Она тотчас заснула, а Свидригайлов досадовал на себя, что связался с ней, ведь ему пора уходить.

Через некоторое время он заглянул ей в лицо и увидел, что она совсем не спит, а лукаво, как-то не по-детски подмигивает ему из-под полуопущенных ресниц.

Вот она совсем перестала притворяться и начала смеяться, а глаза смотрели на него огненным бесстыдным взглядом. что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе и этих глазах, это было лицо разврата. Девочка потянулась к нему, и Свидригайлов уже занес было руку …

Сон Свидригайлова проливает дополнительный свет на его решение уйти из жизни, и вслед за сценой «поединка» между ним и Дуней психологически раскрывает его характер. В одной из картин сна содержится подтверждение слухов о совершенном им «фантастическом душегубстве» - насилии над глухонемой четырнадцатилетней девочкой. Об этом в свое время рассказывал Дуне и ее матери (228). В описании сна читаем: «...посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял гроб. Вся в цветах лежала в нем девочка но улыбка на бледных губах ее была полна какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы. Свидригайлов знал эту девочку; ни образа, ни зажженных свечей не было у этого гроба и не слышно было молитв. Эта девочка была самоубийца-утопленница. Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившею незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер...» (391). В этих словах, вырвавшихся из подсознания Свидригайлова - его собственный себе приговор. Самоубийство Свидригайлова происходит в такую же холодную ветреную ночь.

Картина сна Ставрогина, воспроизведенная в его исповеди, должна была отразить поворотный психологический момент в судьбе центрального персонажа «Бесов». На

фоне прекрасного образа счастливой жизни людей неожиданно возникает перед взором Ставрогина «красненький паучок» - напоминание о страшном преступлении, а затем и сама Матреша, грозящая кулачком. Так впервые вошло в сознание Ставрогина ощущение себя великим грешником, преступником, которому нет прощения. Характерно, что видение «золотого века» у Версилова, перешедшее к нему из ненапечатанной исповеди Ставрогина, имеет совершенно другую психологическую окраску. Вер-силов сохранил моральное право на великую мечту о гармоническом обществе будущего, Ставрогин такое право потерял. Сон явился первым толчком к осознанию Ставро-гиным и этой его трагедии. Именно во сне видит Митя Карамазов образ плачущего ребенка, наглядно воплотивший его подсознательно зревшую решимость «пострадать за дитё». Психологический смысл снов у Достоевского кратко и точно выражает одна из его черновых записей: «Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон» (ЛП, 530).

Чем сложнее и глубже душевные процессы, тем отчетливее обнаруживается установка Достоевского на изображение внешних проявлений внутреннего состояния, подчас неосознанного самими персонажами. Стремление к «недоговоренности», «недосказанности» (ЛН, т. 77, 141, 143) помогает автору объективно представить такую многогранную картину душевной жизни, которая заведомо не поддается прямым и точным аналитическим определениям. Сравнивая черновые записи с окончательным текстом, мы, как правило, видим неуклонную тенденцию к замене психологического анализа изображением психологии, тенденцию вполне сознательную, закрепленную многими заметками автора, адресованными себе.

В рукописях «Преступления и наказания» достаточно полно отражена творческая подготовка Достоевского к описанию любви Раскольникова и Сони: «Любить! разве она полюбит меня, восклицает он и тут же признается Разумихину во всем. Соня и он. Разве вы не страдали? Он перед ней на коленях: Я люблю тебя. Она говорит ему: Отдайтесь суду. Стало быть, ты меня не любишь, говорит он» (ЛП, 527). Через много страниц опять: «Зачем вы это сделали. Слезы. Я люблю тебя - горячий разговор» (561). И сразу же, внезапно, как открытие - большими буквами: «№. НЕ НАДО: Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ» (там же). Далее - «О любви к Соне мало; только фактами» (562).

Наконец, под заголовком «Капитальное и главное)} разъясняется, как должно строиться описание: «Никогда ни одного слова не было произнесено о любви между ними; но Соню, кроме того, что она влюбилась в него еще в смерти отца, с первого разу поразило то, что он, чтобы успокоить ее, сказал ей, что убил, следственно до того ее уважал, что не побоялся ей открыться совсем. Он же, не говоря с ней о любви, видел, что она нужна, как воздух, как все - и любил ее беспредельно» (537). В окончательном тексте нет не только разговоров о любви между героями, но и никаких авторских пояснений. Все «леса» убраны. Перед читателем открывается картина отношений между героями, проникнутыми этим чувством.

В сцене чтения Евангелия «восторженное волнение» и «радостное ожидание» Сони (6, 250-251) отражают ее решимость открыть Расколышкову «тайну» своей веры и обратить в эту веру ие просто несчастного, но, главное, уже горячо любимого ею человека, в чем она не в силах признаться даже себе самой, как, впрочем, и Раскольников - в своем чувстве к Соне.

Между тем показано, какое ошеломляющее действие производит на Соню земной поклон Раскольникова, поцеловавшего ей ногу. Его слова: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», которые иногда вводят в заблуждение исследователей, видящих в них только идейный смысл, не обманули Соню. Восторг и нежность, обращенные к ней лично, не могла не услышать она в словах, произнесенных тотчас же: «Слушай,... я давеча сказал одному обидчику, что он не стоит одного твоего мизинца... и что я моей сестре сделал сегодня честь, посадив ее рядом с тобою» (246). В этом свидании, как в глубине души понимала Соня, решались не только вопросы веры и совести, но и судьба их любви. Именно любовь не позволила ей догадаться, что Раскольников - убийца, хотя он почти уже признался. Зато с безумным волнением вспоминались прямые свидетельства его чувства: «„Господи! как он знает, кто убил Лизавету? Что значили эти слова? Страшно это!" Но в то же время мысль не приходила ей в голову. Никак! Никак! Что это он ей говорил? Он ей поцеловал ногу и говорил... говорил (да, он ясно это сказал), что без нее уже жить не может. ... О господи!» (253). И потом ночью, среди других видений - «он, с его бледным лицом, с горящими глазами... Он целует ей ноги, плачет...» (там же).

Среди внешних характеристик душевного состояния персонажей Достоевского особое место занимают их портреты, в которых часто подчеркивается некая загадочность, отражающая тайну души, трепетно-живой, и потому всегда себе не равной. Если описание постоянных примет героя не представляет художественной проблемы для Достоевского, то выявление глубинной, иногда даже подсознательной, внутренней жизни персонажа через его внешние черты и поступки - одна из сложнейших задач писателя.

Структура традиционных портретных описаний с психологическим анализом от автора не удовлетворяет Достоевского, хотя он пользуется и ею. Мысль писателя по этому поводу выражает, думается, Аркадий Долгорукий, подробно и проницательно описывающий внешность молодого князя Сокольского («Подросток»): «Он был сухощав, прекрасного роста, темыорус, с свежим лицом, немного, впрочем, желтоватым, и с решительным взглядом. Прекрасные темные глаза его смотрели несколько сурово, даже и когда он был совсем спокоен. Но решительный взгляд его именно отталкивал потому, что как-то чувствовалось почему-то, что решимость эта ему слишком недорого стоила. Впрочем, не умею выразиться... Конечно, лицо его способно было вдруг измениться с сурового на удивительно ласковое, кроткое и нежное выражение, и, главное, при несомненном простодушии превращения.

Это-то простодушие и привлекало» и т. д. (13, 154). Казалось бы, портрет достаточно характерный для Достоевского: в нем отражен внутренне-противоречивый облик персонажа, с неуловимой, таинственной сменой душевных движений, и все же рассказчик заключает: «Впрочем, чрезвычайно трудно так описывать лицо. Не умею я этого вовсе» (там же). Трудность создания литературного портрета связана с убеждением Достоевского, зафиксированным в записной тетради 1876 г.: «Лицо человека есть образ его личности, духа, достоинства» (ЛН, т. 83, 436). Как в лице отражается личность? высвечивает те детали внешнего облика персонажа, которые помогают увидеть нечто сокровенное в глубинах его души. Значение таких деталей, не разъясняемое повествователем, раскрывается или в конкретной ситуации, или в дальнейшем течении сюжета, или (часто) в непосредственном восприятии других лиц.